Cultura, negócios, tecnologia e desenvolvimento
Quando milhares de fãs lotam um estádio para cantar em coreano, Bad Bunny leva o espanhol ao intervalo do Super Bowl ou a estética Brazilcore aparece em vitrines internacionais, a cultura demonstra que também é mercado, influência e negócio. Mas transformar atenção em renda exige mais do que talento: depende de empresas, direitos, distribuição, políticas públicas e acesso a financiamento. Este ensaio compara Brasil e Coreia do Sul e pergunta como artistas — sobretudo os independentes e os de menor porte — podem encontrar apoiadores, captar recursos e prestar contas com transparência.
A turnê ARIRANG trouxe o BTS de volta ao Brasil em três apresentações esgotadas no MorumBISO que este artigo investiga: a Firjan estimou que a indústria criativa representou 3,59% do PIB brasileiro em 2023. Para a Coreia do Sul, o KDI estimou, com dados de 2021 e recorte diferente, que a indústria de conteúdos culturais adicionava entre 2,6% e 3,7% do PIB. Os percentuais não formam um ranking comparável. Em 2024, a Coreia exportou US$ 14,08 bilhões em conteúdos culturais, com liderança dos games. O ensaio parte desses casos para discutir um desafio brasileiro: como conectar produção cultural, distribuição, direitos e financiamento — inclusive por meio de plataformas de apoio coletivo mais acessíveis a artistas independentes?
1. O BTS em São Paulo: o que aconteceu e o que os números realmente dizem
Nos dias 28, 30 e 31 de outubro de 2026, o BTS se apresentou no Estádio do MorumBIS, em São Paulo, com a turnê mundial ARIRANG. As três datas foram anunciadas como esgotadas. O São Paulo Futebol Clube, administrador do estádio, confirmou que a passagem terminou no sábado, dia 31, com o terceiro show e a casa cheia. O grupo se apresentou com os sete integrantes — RM, Jin, SUGA, j-hope, Jimin, V e Jung Kook — depois de um intervalo de sete anos sem apresentações do grupo completo no Brasil.[1][2]
O dado que chamou atenção antes mesmo de os portões se abrirem foi a estimativa da São Paulo Turismo (SPTuris), divulgada pela CNN Brasil: os três espetáculos poderiam movimentar mais de R$ 330 milhões na economia paulistana. O cálculo reunia quase R$ 260 milhões em receita bruta estimada com ingressos e aproximadamente R$ 75 milhões em despesas de visitantes com hospedagem, alimentação, transporte e comércio.[3]
É importante entender como a estimativa foi construída. A SPTuris considerou que cerca de 20% do público de grandes shows e festivais internacionais costuma ser formado por turistas. Aplicada à projeção de público do BTS, essa proporção representaria mais de 50 mil visitantes. O gasto médio adotado foi de aproximadamente R$ 1.500 por pessoa, gerando uma previsão de R$ 75 milhões para hospedagem, alimentação, transporte e comércio.[3]
Isso significa que o valor de R$ 330 milhões não é uma medição posterior e auditada de todo o dinheiro efetivamente movimentado. É uma estimativa pré-evento de uma empresa municipal de turismo, baseada em receita bruta de bilheteria e numa hipótese sobre a parcela de visitantes e seu gasto médio. A projeção de 253,3 mil pessoas também deve ser lida como capacidade/público potencial agregado das três datas, não como uma publicação de catracas efetivamente registradas. O estádio confirmou casa cheia, mas isso não transforma automaticamente a projeção inicial em uma auditoria de público ou impacto.[2][3][4]
Outra distinção: movimentação econômica não é sinônimo de lucro, renda líquida retida na cidade ou contribuição direta ao PIB. A bilheteria bruta é repartida entre diferentes agentes, incluindo produtora, artistas, estádio, fornecedores, plataformas de venda, tributos e outros contratos. O dinheiro gasto por turistas também paga serviços e produtos com custos intermediários. Para estimar valor adicionado, seria necessário descontar os insumos e identificar quanto de riqueza nova foi criado em cada etapa. Ainda assim, o exercício é valioso: mostra como um espetáculo internacional pode ativar vários setores ao mesmo tempo.
O tamanho da expectativa: do primeiro encontro ao estádio lotado
A história do BTS no Brasil ajuda a visualizar a expansão do mercado. Segundo o retrospecto publicado pela CNN Brasil em outubro de 2026, o grupo esteve no país em cinco ocasiões — 2014, 2015, 2017, 2019 e 2026 — sempre em São Paulo. O primeiro evento, em 2014, ocorreu em um espaço de capacidade próxima a 1.500 pessoas. Em 2015, a apresentação no Espaço das Américas reuniu cerca de 6 mil pessoas; em 2017, duas noites no Citibank Hall somaram aproximadamente 14 mil; em 2019, dois shows no Allianz Parque chegaram a cerca de 84 mil espectadores, conforme os números reunidos pela reportagem.[1]
Em 2026, foram três noites em um estádio com projeção de 84.458 pessoas por apresentação, total potencial de 253.374 lugares. A comparação não é uma série estatística perfeitamente homogênea — casas de show, arenas e estádios têm capacidades diferentes, e fontes jornalísticas podem usar critérios distintos para público e capacidade —, mas a mudança de escala é inequívoca: em pouco mais de uma década, um grupo que começou em apresentações de porte menor passou a gerar uma demanda compatível com três grandes noites de estádio no Brasil.[1][4]
A escala dos eventos do BTS no Brasil cresceu junto com a expansão de sua audiência internacionalO efeito não fica dentro do estádio
Um evento desse porte produz procura por passagens aéreas, hospedagem, alimentação, transporte urbano, segurança, limpeza, locação de equipamentos, montagem de palco, iluminação, som, vídeo, estruturas temporárias, serviços médicos, comunicação e comércio. Também pode levar visitantes a conhecer bairros, restaurantes, lojas e espaços associados à cultura coreana. A CNN citou a possibilidade de o público incluir roteiros pela Liberdade e pelo Bom Retiro, regiões de São Paulo com presença de restaurantes, cafeterias e lojas ligadas à comunidade e à gastronomia coreana.[3]
O estádio também é parte dessa cadeia. Depois dos shows, o portal ge informou que o São Paulo Futebol Clube estimava uma receita de aproximadamente R$ 16 milhões relacionada às três apresentações, considerando aluguel, participação em ingressos e receitas de consumo e produtos. Esse número é uma estimativa específica para o clube, não deve ser somado aos R$ 330 milhões da SPTuris como se fossem dois impactos independentes: parte das receitas do estádio já faz parte da movimentação total contabilizada na estimativa municipal.[5]
O caso mostra uma característica central da economia criativa: um conteúdo pode gerar receitas em setores que não são classificados, isoladamente, como culturais. Um fã compra ingresso, mas também paga hotel, alimentação e transporte. Uma turnê exige equipamentos e mão de obra especializados. Uma comunidade de fãs pode criar conteúdo, traduzir informações, organizar encontros e divulgar produtos. A música é o núcleo de atração; a cadeia econômica é muito maior.
2. O show é a ponta visível de uma cadeia econômica
É tentador olhar para um evento como o do BTS e concluir que a economia criativa se resume a artistas famosos e grandes espetáculos. Na realidade, o show é apenas a parte visível de uma estrutura de produção e circulação que começa muito antes da apresentação e continua depois que as luzes do estádio se apagam.
Antes do palco: criação, direitos e produção
Uma turnê depende de compositores, letristas, produtores musicais, intérpretes, músicos, coreógrafos, diretores artísticos, figurinistas, profissionais de maquiagem, cenógrafos, programadores, designers, técnicos de áudio, iluminação e vídeo. Há também equipes de gestão, jurídico, contabilidade, marketing, relações públicas, segurança, logística, transporte de equipamentos e administração de direitos autorais e conexos.
Em um grupo com operação internacional, a produção pode envolver colaboradores de diferentes países, equipes de gravação, empresas de distribuição, plataformas digitais, produtoras de turnê, fornecedores de tecnologia e parceiros locais. O conteúdo não é apenas a faixa gravada: inclui videoclipes, apresentações, documentários, transmissões, fotografias, produtos licenciados, materiais promocionais e experiências digitais.
Durante a circulação: distribuição, venda e experiência
Uma canção precisa chegar ao público. Isso envolve gravadoras ou distribuidoras, serviços de streaming, lojas digitais, rádio, redes sociais, plataformas de vídeo, sincronização em filmes e séries, imprensa, publicidade, clubes de fãs e canais de venda de ingressos. Cada canal tem regras próprias de remuneração, coleta de dados, licenciamento e divisão de receitas.
Uma turnê acrescenta outra camada: promotores, arenas, estádios, empresas de bilhetagem, hotéis, companhias aéreas, restaurantes, transporte, comércio e fornecedores de estrutura. A circulação internacional também exige vistos, seguros, contratos locais, adaptações técnicas, negociação tributária e gestão de risco cambial.
Depois do espetáculo: propriedade intelectual e novas receitas
Quando uma música, um personagem ou uma narrativa se torna reconhecível, ela pode ser licenciada e explorada em outros formatos. É o princípio chamado, em alguns estudos sul-coreanos, de One Source Multi-Use (OSMU): um ativo intelectual pode servir de base para diferentes produtos e experiências. A lógica não é copiar mecanicamente uma obra, mas desenvolver formatos complementares que prolonguem sua vida comercial — por exemplo, uma história que se torna série, jogo, livro, produto colecionável ou apresentação ao vivo.
Essa é uma diferença importante entre vender um produto isolado e desenvolver um catálogo de propriedade intelectual. Uma apresentação termina; o repertório, a marca, os direitos e a comunidade podem continuar gerando valor. Isso exige contratos claros, registro de autoria, gestão de royalties, proteção de marca e capacidade de negociar com parceiros e plataformas.
O conteúdo criativo gera valor ao se conectar a uma rede de empresas, serviços e canais de distribuição.3. Afinal, o que é economia criativa?
A economia criativa é um conceito amplo e em evolução. A Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD) relaciona o setor à criatividade humana, ao conhecimento, à cultura, à tecnologia e à propriedade intelectual. Em termos práticos, trata-se do conjunto de atividades que transforma ideias, repertórios culturais, conhecimento e capacidade de criação em bens, serviços, experiências, empregos e valor econômico.[6]
Não existe uma lista universal e imutável de setores. Dependendo do país e da metodologia, o conceito pode incluir música, cinema, audiovisual, televisão, jogos eletrônicos, publicação, moda, design, arquitetura, publicidade, artes cênicas, patrimônio, artesanato, fotografia, software, serviços digitais, pesquisa e desenvolvimento. Por essa razão, quando duas instituições publicam percentuais da economia criativa, é necessário perguntar exatamente quais atividades foram incluídas e como o valor foi calculado.
Quatro dimensões que costumam aparecer juntas
- Dimensão cultural e simbólica: identidade, memória, linguagens, expressões artísticas, diversidade e produção de sentido.
- Dimensão econômica: empresas, remuneração, faturamento, produtividade, emprego, comércio e exportações.
- Dimensão tecnológica: software, plataformas, redes, dispositivos, inteligência artificial, ferramentas de produção e distribuição.
- Dimensão territorial: ecossistemas locais, festas, turismo, gastronomia, patrimônio, espaços culturais e redes de profissionais.
Uma política equilibrada não precisa escolher entre cultura e economia. A cultura tem valor simbólico, social e democrático mesmo quando uma obra não se torna um sucesso comercial. Ao mesmo tempo, é possível construir condições para que artistas, técnicos, produtores e empresas capturem uma parcela maior do valor que ajudam a criar. O problema começa quando se trata toda atividade cultural como investimento que precisa gerar lucro imediato — ou, no extremo oposto, quando se ignora a sustentabilidade econômica de quem trabalha no setor.
4. O tamanho da economia criativa brasileira
O Brasil não parte do zero. O Mapeamento da Indústria Criativa 2025, da Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro (Firjan), estima que a indústria criativa representou 3,59% do PIB brasileiro em 2023, o equivalente a R$ 393,3 bilhões. O indicador passou de 2,09% em 2004 para 3,20% em 2021, 3,21% em 2022 e 3,59% em 2023. A edição de 2025 é baseada nos dados da RAIS de 2023, último ano disponível para o levantamento quando foi elaborado.[7]
A classificação da Firjan organiza 13 segmentos em quatro áreas: Consumo (design, arquitetura, moda, publicidade e marketing); Mídia (editorial e audiovisual); Cultura (patrimônio e artes, música, artes cênicas e expressões culturais); e Tecnologia (tecnologias da informação, comunicação, pesquisa e desenvolvimento). Isso é muito mais amplo do que música, televisão ou cinema — e é uma das razões pelas quais o 3,59% brasileiro não deve ser comparado sem ressalvas ao número sul-coreano de conteúdos culturais.[7]
A Firjan identificou cerca de 1,262 milhão de vínculos formais em estabelecimentos da indústria criativa em 2023, alta de 6,1% sobre 2022. O estudo também aponta forte concentração territorial: São Paulo e Rio de Janeiro, juntos, respondiam por aproximadamente 60% do PIB criativo calculado pelo mapeamento. Esse dado ajuda a enxergar uma questão de política regional: talento e expressão cultural existem em todo o país, mas empresas, empregos formais, infraestrutura e capacidade de distribuição continuam concentrados.[7]
O número de vínculos formais da Firjan não representa todos os trabalhadores criativos. Profissionais de design, publicidade, audiovisual, música, desenvolvimento de software e outras áreas também trabalham em empresas cuja atividade principal pertence a outro setor, como indústria, comércio ou serviços. Há ainda autônomos, MEIs, prestadores por projeto e trabalhadores informais. Portanto, qualquer retrato do setor depende de uma combinação de fontes.
O IBGE mostra outra parte do quadro: 5,9 milhões de pessoas ocupadas na cultura
O Sistema de Informações e Indicadores Culturais do IBGE estimou que o setor cultural reunia 5,862 milhões de pessoas ocupadas em 2024, cerca de 5,8% do total de trabalhadores do país. O contingente é maior do que o número de vínculos formais apresentado pela Firjan porque o IBGE usa a PNAD Contínua e observa pessoas ocupadas em atividades culturais, abrangendo diversas formas de inserção no trabalho.[8]
O retrato também revela contradições. Em 2024, 44,6% das pessoas ocupadas no setor cultural estavam em situação de informalidade e 43% trabalhavam por conta própria. Ao mesmo tempo, 30,1% tinham ensino superior completo, acima dos 23,4% observados no conjunto da economia. O setor pode exigir formação e especialização, mas ainda oferece vínculos instáveis e proteção social insuficiente para uma parcela significativa de quem trabalha nele.[9]
Os dados do IBGE também apontam diferenças regionais: São Paulo, Rio de Janeiro e Ceará registraram, em 2024, algumas das maiores participações do setor cultural no total de pessoas ocupadas de seus estados. Para o Ceará, a proporção chegou a 7,0%, o mesmo patamar do Rio de Janeiro. Isso é um lembrete de que o potencial cultural não se limita aos grandes polos tradicionais e pode servir de base a políticas de desenvolvimento regional, turismo e serviços criativos.[8]
Não some os números: os 1,262 milhão de vínculos formais da Firjan e os 5,862 milhões de ocupados do IBGE não são parcelas independentes. São indicadores de universos diferentes, com bases e classificações distintas. Não devem ser somados para criar um total nacional.
A música brasileira é um mercado grande — e continua crescendo
O mercado fonográfico brasileiro registrou faturamento de R$ 3,958 bilhões em 2025, crescimento de 14,1% em relação ao ano anterior, segundo os números divulgados pela Pró-Música Brasil e repercutidos pela Agência Brasil. No ranking internacional da IFPI, o Brasil chegou à oitava posição entre os maiores mercados de música gravada em 2025. É um desempenho importante: o país não é apenas um consumidor de música estrangeira, mas um mercado doméstico de grande porte e com artistas nacionais de forte presença.[10][11]
Um levantamento da Pró-Música Brasil sobre as músicas mais tocadas nas plataformas brasileiras em 2025 mostra outra característica: 47 das 50 faixas mais ouvidas eram de artistas brasileiros. O pagode liderou o ranking com “P do Pecado (Ao Vivo)”, de Menos É Mais com Simone Mendes, encerrando uma sequência de sete anos em que o sertanejo dominou a liderança. A lista também reuniu faixas de sertanejo, música urbana e forró; 27 das 50 músicas eram gravações ao vivo.[12]
Esses indicadores são fortes evidências da vitalidade do mercado interno. Mas há uma diferença entre dominar o próprio mercado e exportar sistematicamente. Um país pode ter milhões de ouvintes domésticos, repertório variado e grande faturamento local, mas ainda encontrar dificuldades para licenciar obras, vender catálogos, financiar turnês internacionais, negociar com distribuidores globais e construir receitas recorrentes em outros territórios. Essa distinção será central na comparação com a Coreia.
A diversidade musical brasileira é uma vantagem cultural e um desafio de coordenação econômica — não um defeito a ser eliminado.5. Quanto a indústria de conteúdo representa na Coreia do Sul?
Na Coreia do Sul, o dado mais abrangente encontrado para a participação no PIB vem de um estudo do Korea Development Institute (KDI), publicado em 25 de março de 2025. Com base em dados de 2021, o instituto estimou que o valor adicionado da indústria de conteúdos culturais correspondia a aproximadamente 2,6% a 3,7% do PIB sul-coreano. Naquele ano, o setor registrava cerca de ₩ 137 trilhões em vendas, ₩ 53 trilhões em valor adicionado e US$ 12,5 bilhões em exportações.[13]
O próprio intervalo de 2,6% a 3,7% deve ser tratado como estimativa, e não como um indicador oficial harmonizado de toda a “economia criativa” no sentido mais amplo. A definição do KDI concentra-se na indústria de conteúdos culturais. Já a Firjan inclui no seu recorte brasileiro áreas como arquitetura, moda, publicidade, TIC, pesquisa e desenvolvimento. Além disso, o KDI usa dados de 2021 e a Firjan apresenta 2023. A comparação ajuda a formular perguntas, mas não permite declarar que Brasil ou Coreia possuem uma economia criativa maior apenas pela diferença entre percentuais.[7][13]
Os dados mais recentes de vendas e exportações: 2024
As estatísticas oficiais do Ministério da Cultura, Esportes e Turismo da Coreia do Sul mostram que a indústria de conteúdos culturais registrou, em 2024, ₩ 157,4 trilhões em vendas e US$ 14,075 bilhões em exportações. O universo estatístico inclui publicação, quadrinhos, música, games, cinema, animação, radiodifusão, publicidade, personagens, informação e soluções de conteúdo. São dados mais recentes do que aqueles utilizados pelo KDI para calcular a participação aproximada do valor adicionado no PIB, mas a tabela oficial de vendas e exportações não fornece, por si só, um novo percentual do PIB calculado com a mesma metodologia.[14]
| Indicador da indústria de conteúdo sul-coreana | Valor | Ano / interpretação |
|---|---|---|
| Vendas totais | ₩ 157,4 trilhões | 2024; faturamento agregado das categorias da estatística oficial. |
| Exportações totais | US$ 14,075 bilhões | 2024; exportações de conteúdos culturais registradas pelo Ministério. |
| Games | US$ 8,503 bilhões | 2024; aproximadamente 60,4% das exportações de conteúdo. |
| Música | US$ 1,801 bilhão | 2024; aproximadamente 12,8% das exportações de conteúdo. |
| Radiodifusão | US$ 1,252 bilhão | 2024; aproximadamente 8,9% das exportações de conteúdo. |
| Participação estimada no valor adicionado do PIB | 2,6%–3,7% | Estimativa do KDI baseada em 2021; não é uma atualização do percentual para 2024. |
O destaque da tabela não é apenas o total, mas sua composição. Em 2024, os jogos eletrônicos responderam por cerca de 60,4% das exportações de conteúdo coreanas. A música — onde o K-pop tem sua vitrine mais conhecida — representou aproximadamente 12,8%. A radiodifusão respondeu por quase 8,9%. Portanto, a força exportadora da Coreia não pode ser atribuída exclusivamente ao BTS, ao K-pop ou a uma única expressão cultural. O país construiu uma indústria mais ampla, na qual games, séries, música, quadrinhos e outros conteúdos circulam por mercados internacionais.[14]
O crescimento de longo prazo é mais revelador do que uma fotografia isolada
O KDI comparou a indústria de conteúdo de 2021 com 2010. As vendas ficaram em aproximadamente 2,3 vezes o nível de 2010; o valor adicionado, em 1,8 vez; e as exportações, em 3,9 vezes. As exportações passaram de US$ 3,23 bilhões em 2010 para US$ 12,45 bilhões em 2021. Isso mostra que a internacionalização cresceu mais rapidamente do que as vendas totais — uma pista importante para entender a estratégia exportadora sul-coreana.[13]
O estudo também observa que o número total de empresas de conteúdo permaneceu relativamente estável, em torno de 110 mil ao longo da década examinada, mas sua composição mudou: cresceram as atividades ligadas à informação, serviços digitais e distribuição on-line, enquanto algumas categorias tradicionais perderam empresas. Em outras palavras, a estratégia não dependeu simplesmente de multiplicar empresas em todos os segmentos, mas de transformar a composição produtiva e a forma de distribuir conteúdos.[13]
O multiplicador econômico: conteúdo também movimenta setores que não parecem culturais
Um dos resultados interessantes do estudo do KDI está na análise de insumo-produto. Para a economia coreana, o instituto estimou que um aumento de uma unidade na demanda final por produtos da indústria de conteúdo poderia gerar 1,572 unidade de produção total na economia. Desse total, 1,000 unidade ocorreria dentro da própria indústria de conteúdo e 0,572 em outros setores — aproximadamente 36% do efeito de produção estimado seria externo ao setor.[15]
Em valores monetários, o KDI calculou que a indústria de conteúdo gerou ₩ 113,7 trilhões em produção induzida na economia doméstica em 2020. O efeito inclui demanda por serviços profissionais e técnicos, comércio atacadista e varejista, TIC e radiodifusão, serviços empresariais, equipamentos eletrônicos, impressão, papel e outros insumos.[15]
A ressalva é fundamental: o coeficiente 1,572 mede produção bruta induzida, não aumento de 1,572 no PIB, nem lucro, nem retorno fiscal. A produção bruta inclui transações intermediárias entre setores. Não se deve somar esse multiplicador à participação de 2,6%–3,7% do PIB. O estudo serve para mostrar as conexões entre atividades, não para transformar faturamento ou produção induzida em valor adicionado.
O que o KDI encontrou sobre propriedade intelectual e canais de venda
O KDI também usou dados de empresas para estudar fatores associados ao crescimento de receitas. Na análise reportada pelo instituto, a adição de um direito de propriedade intelectual estava associada, em média, a aumento de 4,1% na receita da empresa; os direitos autorais apresentavam a associação mais forte, de 11,6%, seguidos por direitos de desenho (6,8%), patentes (5,8%) e marcas (3,4%). Esses resultados não significam que registrar um direito isoladamente garanta aquele aumento de faturamento: são associações estimadas em modelo econométrico, dependentes das condições das empresas e do mercado.[16]
Outro resultado chama atenção: a inclusão de um novo canal doméstico de venda estava associada a um aumento médio de 6,8% na receita; a inclusão de um canal internacional, a 39,9%. A pesquisa também encontrou efeitos maiores em relações comerciais com outras empresas de conteúdo do que em relações com empresas de fora do setor, algo que o KDI relaciona a licenciamento e reutilização continuada de propriedade intelectual.[17]
A lição econômica é direta: não basta produzir uma boa música, um jogo ou uma série. É preciso ter canais para vender, parceiros para distribuir, direitos bem administrados e capacidade de adaptar o produto a mercados distintos. A exportação não é uma etapa improvisada depois que o conteúdo fica famoso; ela faz parte do desenho do negócio.
Em 2024, games lideraram as exportações de conteúdo da Coreia; a música foi um segmento importante, mas não o maior.6. Bad Bunny no Super Bowl: quando a cultura latina ocupa o centro do palco
Em 8 de fevereiro de 2026, o porto-riquenho Bad Bunny foi a atração do intervalo do Super Bowl LX. A escolha tinha um significado que ia além de colocar um dos artistas mais populares do planeta em um dos maiores eventos esportivos dos Estados Unidos: o espetáculo levou a língua espanhola, referências de Porto Rico e símbolos da cultura latina ao centro de uma transmissão global. A apresentação não precisou esconder sua origem para alcançar um público de massa — transformou essa origem em parte do próprio valor do evento.[32][51]
Os números precisam ser lidos com cuidado. Os 128,2 milhões são uma média estimada de audiência televisiva nos Estados Unidos durante o intervalo — não representam a audiência global. Já os quatro bilhões são visualizações em plataformas sociais, não quatro bilhões de pessoas diferentes. Uma mesma pessoa pode assistir a mais de um vídeo, e a métrica agrega publicações e canais distintos. Ainda assim, a proporção internacional e a circulação dos vídeos demonstram a capacidade de uma apresentação de gerar atenção para além do mercado doméstico.[32][33]
O efeito também apareceu no consumo musical. A NBC informou que as reproduções de Bad Bunny no Apple Music cresceram sete vezes imediatamente após a apresentação. O álbum DeBÍ TiRAR MáS FOToS apareceu em rankings de 155 países no dia seguinte, segundo dados divulgados pela plataforma e pela organização do evento. Esses números descrevem o comportamento dentro de um serviço específico e em uma janela curta; não devem ser confundidos com crescimento anual de receita ou com vendas totais da indústria musical.[33]
O caso é interessante para o Brasil porque mostra uma rota de internacionalização diferente daquela associada ao K-pop. A Coreia exporta grupos, séries, games e formatos com cadeias empresariais altamente organizadas. Bad Bunny, por sua vez, tornou a música urbana porto-riquenha e a língua espanhola parte central de uma apresentação patrocinada por uma das maiores ligas esportivas do mundo. Em ambos os casos, a identidade cultural não foi apagada: foi traduzida em experiência, distribuição, imagem e relacionamento com o público.
O paralelo não significa que o Brasil possa simplesmente reproduzir a estratégia de Porto Rico ou da Coreia. Significa que há valor comercial em levar uma expressão cultural ao mercado internacional sem exigir que ela abandone sua língua, seus símbolos ou sua história. O desafio está em construir contratos, direitos, equipes, canais de venda e parcerias que permitam aos criadores e às empresas de origem participar da renda gerada por essa visibilidade.
Bad Bunny levou a língua espanhola e referências porto-riquenhas ao intervalo do Super Bowl LX. Crédito: Apple Music7. Brazilcore: quando a imagem do Brasil vira tendência global
Enquanto o K-pop e o reggaeton exportam música, o Brazilcore mostra outra dimensão da economia criativa: a circulação internacional de uma estética nacional. O termo passou a ser usado para descrever uma combinação de referências associadas ao Brasil — camisa de futebol, verde e amarelo, Havaianas, óculos coloridos, praia, carnaval, futebol e uma paleta visual vibrante. A tendência ganhou força nas redes e voltou a aparecer em editoriais, desfiles e vitrines internacionais em 2025 e 2026.[34][35]
Em reportagem publicada em julho de 2026, a Vogue descreveu o Brazilcore como uma das tendências de moda do verão internacional. A publicação citou camisetas em verde e amarelo com nomes de cidades brasileiras lançadas por grandes redes como H&M e Zara, além da presença de Havaianas e de referências à estética brasileira em ambientes de moda em Copenhague e Paris. A BBC Brasil já havia observado, em outubro de 2025, como a estética se espalhava por TikTok, Instagram, Pinterest, editoriais e conversas sobre identidade nacional.[34][35]
É um sinal de soft power: a imagem de um país pode se tornar desejável, reconhecível e comercialmente útil mesmo quando o consumidor não conhece profundamente sua história. Mas há uma pergunta econômica importante: quem captura o valor quando a brasilidade vira produto? Se uma rede estrangeira usa cores, símbolos e nomes de cidades brasileiras em suas coleções, isso pode ampliar a visibilidade do país, mas não significa automaticamente que estilistas, marcas, fabricantes, músicos ou comunidades brasileiras estejam recebendo royalties ou participando da cadeia de valor.
O Brazilcore cria uma oportunidade para marcas nacionais de moda, calçados, acessórios, design, beleza, música e turismo. Para transformar a tendência em desenvolvimento, seria necessário conectar a visibilidade a produtos de origem identificável, marcas registradas, acordos de licenciamento, produção local, distribuição internacional e narrativas que vão além do estereótipo tropical. A estética pode ser a porta de entrada; o objetivo econômico seria fazer com que empresas e criadores brasileiros também participem das vendas que ela estimula.
Há, porém, um risco: reduzir a diversidade brasileira a uma fantasia visual única. O país não se resume à camisa da seleção, à praia e ao carnaval. O Brazilcore pode funcionar como uma linguagem de entrada para novos públicos, desde que não substitua as muitas identidades regionais, urbanas, indígenas, afro-brasileiras, periféricas e contemporâneas que formam o país.
A estética Brazilcore converte símbolos brasileiros em tendência global, mas a captura de valor depende de quem cria, fabrica, licencia e distribui os produtos.8. A diversidade brasileira pode fragmentar os nossos “3%”?
Esta é uma das perguntas mais interessantes da comparação. O Brasil tem uma diversidade musical extraordinária: samba, pagode, sertanejo, funk, forró, arrocha, brega, tecnobrega, axé, rap, trap, gospel, MPB, música eletrônica, ritmos regionais e incontáveis cenas locais. Essa pluralidade não é um problema em si — é patrimônio cultural, capacidade de inovação, variedade estética e uma vantagem competitiva que poucos países possuem na mesma escala.
Mas a diversidade pode produzir um desafio de organização econômica. Imagine que os mesmos 3,59% do PIB criativo brasileiro sejam distribuídos entre muitas atividades e submercados, cada um com seus próprios artistas, produtores, editoras, gravadoras, plataformas, circuitos de shows, comunidades de fãs, patrocinadores, direitos e canais de exportação. O valor agregado nacional pode ser expressivo, mas os recursos, a atenção pública e a infraestrutura comercial podem ficar pulverizados em muitos segmentos que não conseguem, sozinhos, alcançar escala internacional.
Podemos chamar isso de hipótese da fragmentação de escala: a diversidade brasileira amplia o número de expressões e mercados, mas, quando faltam estruturas compartilhadas de distribuição, licenciamento, financiamento, dados, promoção internacional e negociação, cada cena precisa resolver isoladamente problemas semelhantes. O resultado possível é uma indústria com enorme produção cultural, porém com menor capacidade coletiva de converter essa produção em presença global e receitas recorrentes.
Não há, nas fontes citadas, um cálculo que demonstre que a diversidade musical brasileira reduz o percentual do PIB criativo ou que o K-pop tenha mais projeção por ser menos diverso. A ideia da pulverização é uma hipótese para investigar. Para comprová-la seria necessário medir concentração de receitas, participação de cada gênero nas exportações, número de empresas por segmento, acesso a canais internacionais, direitos autorais arrecadados no exterior e custos de internacionalização.
O risco não é ter muitos gêneros; é cada gênero precisar construir tudo sozinho
Um artista de funk pode precisar de uma equipe de marketing digital, gestão de direitos, distribuição, tradução de materiais, assessoria de imprensa, booking internacional e estratégia de turnê. Um grupo de forró pode enfrentar desafios semelhantes, mas em outra escala de público, circuitos e calendário. Uma banda de tecnobrega pode ter forte presença regional e ainda assim não dispor de uma estrutura preparada para licenciar repertório, negociar com plataformas internacionais ou circular em festivais estrangeiros.
Se cada artista, selo ou cena precisa montar do zero sua própria solução para essas etapas, os custos se repetem e os negócios menores ficam em desvantagem. Uma estrutura de exportação compartilhada poderia prestar serviços a várias cenas: orientação jurídica e contratual, gestão de direitos, cadastro de metadados, tradução, legendagem, assessoria de imprensa, inteligência de mercado, participação em feiras, negociação de shows e prospecção de distribuidores.
Isso não exige que todos os gêneros adotem o mesmo som, a mesma estética ou uma identidade nacional artificial. O que pode ser compartilhado é a infraestrutura de negócios. O Brasil pode ser culturalmente plural e, ao mesmo tempo, comercialmente coordenado.
A Coreia também é diversa — e seus dados mostram isso
É aqui que a comparação precisa ser corrigida. Não é verdade que a Coreia concentrou toda a sua economia criativa em um único produto chamado K-pop. A estatística oficial reúne diversas áreas: games, música, radiodifusão, publicidade, publicação, quadrinhos, animação, personagens e serviços de informação. Nas exportações de 2024, os jogos ficaram com aproximadamente 60,4% do total, e a música com cerca de 12,8%. A Coreia, portanto, também tem diferentes indústrias, empresas, formatos e mercados. O que parece mais unificado é a capacidade de organizar parte dessas atividades sob a ideia de K-content e oferecer apoio institucional para sua circulação internacional.[14]
Uma marca comum não elimina as diferenças internas. K-pop, K-drama, K-games, webtoons, cinema e animação continuam sendo produtos distintos, com empresas, públicos e modelos de receita próprios. O conceito de Hallyu (한류 Onda Coreana) funciona como uma grande narrativa de origem e reconhecimento internacional; não substitui as estratégias específicas de cada setor.
Há ainda uma ressalva que impede idealizar o modelo. O KDI observou que cerca de 70% das exportações coreanas de conteúdo estavam concentradas em mercados asiáticos — principalmente China, Sudeste Asiático e Japão —, com exposição a riscos geopolíticos e comerciais. O próprio instituto recomendou diversificar os destinos e fortalecer estratégias de entrada na América do Norte e na Europa. Até uma indústria exportadora bem-sucedida precisa enfrentar concentração de mercados e dependência de canais específicos.[18]
O Brasil tem escala musical, mas precisa transformar audiência em exportação
O Brasil ocupa posição de destaque no mercado fonográfico global. A alta de 14,1% em 2025 e a oitava colocação mundial mostram que existe consumo, repertório e receita em escala relevante. O fato de 47 das 50 músicas mais ouvidas nas plataformas brasileiras serem nacionais também mostra a força da produção doméstica. Isso enfraquece qualquer leitura simplista de que o país não teria indústria musical ou público para sustentar seus artistas.[10][12]
O desafio está em outro lugar: quanto desse faturamento vem de direitos e consumo no exterior? Quantos artistas brasileiros realizam turnês recorrentes fora do país? Quantas editoras e gravadoras independentes conseguem licenciar catálogos em múltiplos territórios? Quantos compositores recebem royalties internacionais? Quantos jogos, séries, formatos audiovisuais, livros ou personagens brasileiros geram receitas estáveis em outros mercados? A resposta exige dados desagregados por destino e tipo de receita, não apenas o tamanho do mercado doméstico.
O sucesso de artistas brasileiros no exterior prova que há caminhos possíveis, mas casos individuais não equivalem a uma infraestrutura nacional. A política pública e as associações setoriais podem ajudar a transformar exceções em rotas repetíveis: informação de mercado, acesso a feiras, acordos de distribuição, orientação tributária e jurídica, direitos bem administrados e financiamento de turnês e campanhas de lançamento.
9. O que a Coreia construiu desde os anos 1990
A reportagem da CNN Brasil que inspirou esta comparação resume a política sul-coreana pela ideia de “apoiar sem interferir”. A frase é atraente porque sugere uma combinação de investimento público e liberdade criativa. Mas a história real é mais longa e menos simples: a política cultural coreana passou por mudanças antes do governo de Kim Dae-jung, foi influenciada pela democratização, pela expansão da renda e da televisão, pela indústria de eletrônicos e telecomunicações, pela abertura de mercados e por empresas privadas que desenvolveram modelos próprios de produção e distribuição.[19][20]
O período dos anos 1990 não deve ser apresentado como uma origem milagrosa. O setor cultural já tinha políticas, instituições e empresas antes da presidência de Kim Dae-jung. O que mudou foi a escala e a prioridade atribuída à indústria de conteúdos, em um contexto de transformação tecnológica, abertura de mercados, demanda doméstica crescente e busca por novas fontes de exportação. Estudos acadêmicos também lembram que o crescimento das indústrias culturais dependeu de uma base material: renda, educação, telecomunicações, eletrônicos, televisão e mercados internos.[19][20]
O papel da KOCCA: uma infraestrutura para muitos setores
A KOCCA — Korea Creative Content Agency — é uma agência pública ligada ao Ministério da Cultura, Esportes e Turismo. Foi criada em 7 de maio de 2009, reunindo cinco instituições relacionadas ao setor. Seu campo de atuação inclui música, jogos, audiovisual, animação, quadrinhos, personagens e outras formas de conteúdo. A agência trabalha com formação de profissionais, apoio à produção, comercialização, pesquisa, financiamento e expansão para mercados externos.[22]
A importância de uma agência assim não está em escolher qual música deve ser sucesso. Está em desenvolver capacidades que pequenas e médias empresas dificilmente construiriam sozinhas: informação sobre mercados, conexão entre compradores e vendedores, apoio para feiras e rodadas de negócios, financiamento, dados setoriais, internacionalização e articulação com outras políticas de inovação e tecnologia.
Em 2025, o KDI apontou que as empresas de conteúdo coreanas ainda precisam de apoio para digitalização, gestão de propriedade intelectual e diversificação dos destinos de exportação. O estudo menciona que, conforme o Livro Branco da Indústria de Conteúdo de 2022, 27 dos 149 programas nacionais de apoio tinham relação com direitos autorais. O instituto recomendou incorporar a proteção e a aquisição de direitos ao sistema de apoio, em vez de tratá-las como serviço isolado.[16]
O que significa “apoiar sem interferir” — e por que a frase precisa de ressalvas
Uma política pública pode apoiar a cultura sem determinar o conteúdo artístico. Isso significa financiar infraestrutura, formação, pesquisa, circulação, acesso a mercados e proteção de direitos com critérios transparentes e pluralistas. O Estado não precisa escolher letras, roteiros, personagens ou opiniões políticas para ajudar uma cadeia produtiva a funcionar.
Mas a expressão “sem interferir” não deve esconder os riscos de captura política. A história sul-coreana inclui controvérsias sobre listas de artistas e criadores que teriam sido excluídos de apoios por motivos políticos em governos conservadores. Isso demonstra que financiamento público pode ser usado de maneira incompatível com liberdade artística e pluralismo. A autonomia criativa depende de regras, transparência, órgãos técnicos, controle social e mecanismos de recurso — não apenas de uma declaração de boas intenções.[19]
Também é necessário observar as críticas ao próprio mercado coreano: concorrência intensa, pressão sobre artistas, contratos desequilibrados, desgaste psicológico e concentração de poder em grandes empresas. Um modelo que conquista mercados pode, simultaneamente, produzir condições de trabalho que merecem fiscalização e reforma. Exportação e faturamento não são medidas suficientes de bem-estar.
O BTS como caso de negócio e projeção internacional
O BTS ajuda a visualizar a força de um artista como ativo econômico e cultural, mas é importante não tratar as estimativas históricas como valores atuais. Em dezembro de 2018, a agência Yonhap noticiou uma análise do Hyundai Research Institute segundo a qual o grupo geraria aproximadamente ₩ 4,1 trilhões por ano em efeito de indução de produção — estimativa então equivalente a cerca de US$ 3,54 bilhões. O instituto também estimou que cerca de 800 mil estrangeiros visitavam a Coreia do Sul anualmente para assistir a apresentações do grupo e atribuiu ao BTS influência estimada sobre exportações de bens de consumo, como roupas, cosméticos e alimentos.[23]
Esse estudo é de 2018. Ele não deve ser lido como uma contabilidade atual do grupo, nem como receita recebida diretamente pelo BTS, nem como valor que possa ser comparado sem ajustes aos R$ 330 milhões estimados para os três shows de São Paulo em 2026. “Efeito de indução de produção” é uma estimativa de atividade econômica relacionada, baseada em modelo; não significa que todo o valor tenha sido faturamento direto da banda ou riqueza líquida adicional para o país.
O ponto relevante é a multiplicação de associações. A popularidade musical pode estimular turismo, consumo de produtos, aprendizagem do idioma, procura por gastronomia, interesse por séries e filmes, compra de produtos licenciados e novas relações comerciais. Mas esses efeitos não acontecem automaticamente, nem são todos atribuíveis exclusivamente a um artista. São resultados de uma rede de empresas, instituições, plataformas, direitos e atividades de promoção.
10. O que significa investir em economia criativa no Brasil?
Quando o governo brasileiro fala em economia criativa, o debate não deveria se limitar à pergunta “quanto dinheiro será destinado à cultura?”. A pergunta de desenvolvimento é outra: que capacidades o país pretende construir para que artistas, profissionais, empresas e territórios consigam criar, produzir, distribuir, vender, exportar e reter parte maior do valor gerado?
É nesse sentido que a defesa de investimento público na cultura ganha uma dimensão econômica. Cultura pode gerar emprego, renda, turismo, inovação, serviços e exportações. Porém, discurso político, legislação, orçamento, repasse, execução e resultado são etapas distintas. Um anúncio não equivale a dinheiro executado; um edital aberto não significa que os projetos se tornaram sustentáveis; e um evento movimentado não prova, sozinho, que houve aumento permanente de renda e produtividade.
Políticas brasileiras que formam a base do debate
É importante respeitar a cronologia. Algumas leis que hoje estruturam o fomento cultural foram aprovadas antes do atual mandato presidencial e foram regulamentadas ou executadas posteriormente. Não seria correto atribuir sua criação integralmente a um governo que assumiu depois. O papel de cada administração deve ser analisado pela regulamentação, implementação, orçamento, execução e continuidade que efetivamente promoveu.
Política Nacional Aldir Blanc: continuidade e descentralização
A Política Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura foi instituída pela Lei nº 14.399, de 8 de julho de 2022, antes do início do atual mandato, e regulamentada pelo Decreto nº 11.740/2023. A política foi desenhada como mecanismo de cooperação entre União, estados, Distrito Federal e municípios, com transferências fundo a fundo e planos de aplicação locais. O desenho original previa até R$ 15 bilhões em cinco ciclos, com parcelas anuais de até R$ 3 bilhões, condicionadas às exigências de cada etapa.[24][25]
O mérito potencial da PNAB é criar regularidade e descentralização: em vez de depender apenas de editais federais concentrados, os entes locais podem apoiar artistas, espaços, festivais, formação e atividades culturais em seus territórios. Mas a descentralização exige equipes capazes de planejar, contratar, avaliar, prestar contas e acompanhar resultados. O Ministério da Cultura disponibiliza painel para monitorar adesão, planos e execução, e as regras posteriores passaram a exigir patamares mínimos de execução para acesso a parcelas subsequentes.[26]
Lei Paulo Gustavo: R$ 3,862 bilhões para ações culturais
A Lei Complementar nº 195/2022 viabilizou R$ 3,862 bilhões para ações e projetos culturais em todo o país. A distribuição incluía aproximadamente R$ 2,8 bilhões para audiovisual e cerca de R$ 1 bilhão para as demais linguagens. A lei foi aprovada em 2022, e a execução foi organizada no período posterior, por meio de estados, municípios e Distrito Federal.[27]
O audiovisual recebeu parcela expressiva porque exige estrutura de produção, pós-produção, equipamentos, distribuição e circulação. Mas o volume repassado não deve ser confundido com valor adicionado permanente. Para avaliar a política, precisamos saber quantos projetos foram concluídos, quantos empregos foram criados, quais empresas e profissionais permaneceram ativos, como as obras chegaram ao público e qual receita foi gerada após o apoio.
Marco Regulatório do Fomento à Cultura
A Lei nº 14.903/2024 estabeleceu um marco regulatório para o fomento à cultura. Ela é relevante porque regras de seleção, instrumentos jurídicos, execução e prestação de contas influenciam diretamente o custo administrativo e a previsibilidade dos projetos. Regras bem desenhadas podem facilitar o acesso de organizações pequenas e profissionais independentes, desde que mantenham transparência, controle e segurança jurídica.[28]
MICBR: aproximar quem produz de quem compra
O Mercado das Indústrias Criativas do Brasil (MICBR) 2023 selecionou 260 empreendedores culturais e criativos de segmentos como audiovisual, animação, artesanato, design, jogos, moda, música e teatro para rodadas de negócios e atividades formativas. Esse tipo de iniciativa toca um ponto essencial: o setor precisa não apenas produzir, mas encontrar compradores, distribuidores, licenciadores, parceiros e mercados.[29]
Brasil Criativo, observatórios e formação
Em 2026, o Ministério da Cultura apresentou a política Brasil Criativo como uma articulação de princípios, diretrizes e instrumentos voltados a ecossistemas e territórios criativos. A proposta abrange setores tão diversos quanto audiovisual, gastronomia, design, festas populares, artesanato, tecnologia e software. Em abril de 2026, a Portaria MinC nº 284 instituiu o Programa Observatório Celso Furtado de Economia Criativa e a Rede Brasileira de Observatórios de Economia Criativa; em junho, a Portaria MinC nº 292 instituiu a Escola Solano Trindade de Cultura e Economia Criativa, voltada à formação e qualificação para o mundo do trabalho em cultura e economia criativa.[30]
O avanço institucional pode ajudar a integrar informações, qualificação e políticas territoriais. Mas a avaliação precisa acompanhar a execução ao longo do tempo: os observatórios precisam publicar séries comparáveis; os cursos precisam dialogar com as demandas reais das empresas; e os territórios criativos precisam criar oportunidades que permaneçam depois do evento de lançamento ou do repasse público.
O que ainda falta para uma política virar estratégia econômica
O Brasil já dispõe de instrumentos de financiamento e de uma base de produção cultural relevante. O desafio é conectar essas políticas a uma cadeia de negócios mais completa. Algumas lacunas merecem atenção:
- Dados comparáveis e contínuos: falta integrar estatísticas de empresas, ocupações, exportações, direitos autorais, circulação de obras, bilheteria e consumo cultural em painéis compatíveis, com metodologia publicada.
- Financiamento além do edital: produção, pós-produção, lançamento, circulação, capital de giro, equipamentos e distribuição exigem instrumentos distintos. Projetos não sobrevivem apenas de prêmios pontuais.
- Direitos e contratos: profissionais precisam registrar autoria, negociar licenças, conhecer os contratos de plataformas e acompanhar pagamentos. Sem isso, a audiência pode crescer sem que os criadores capturem uma parcela justa do valor.
- Internacionalização profissional: tradução, legendagem, adaptação, assessoria jurídica, marketing local, feiras e conexão com distribuidores devem integrar o ciclo de produção desde o começo.
- Infraestrutura digital e física: estúdios, salas de ensaio, laboratórios, equipamentos, conectividade, espaços de exibição e plataformas de comercialização reduzem custos e aumentam qualidade.
- Integração regional: as regiões precisam conectar seus talentos a fornecedores, universidades, empresas, turismo, logística e mercados, sem depender exclusivamente dos grandes centros.
- Liberdade e transparência: seleção por critérios públicos, decisões técnicas, possibilidade de recurso e pluralidade protegem a liberdade artística e reduzem o risco de uso político do financiamento.
11. Financiamento cultural: Lei Rouanet, captação, crowdfunding e transparência
O Brasil dispõe de mecanismos públicos e privados para financiar a cultura, mas eles não funcionam da mesma maneira. A Lei Rouanet permite que incentivadores destinem parte do Imposto de Renda devido a projetos aprovados; editais e fundos selecionam propostas com recursos públicos; prefeituras podem contratar apresentações; e plataformas de crowdfunding aproximam criadores de pessoas dispostas a apoiar uma ideia. O desafio é tornar essas rotas mais fáceis de encontrar, sem misturar regras, contas ou responsabilidades.
Lei Rouanet: autorização para captar não significa dinheiro garantido
A Lei nº 8.313/1991 criou o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), que reúne o incentivo a projetos culturais — conhecido como mecenato —, o Fundo Nacional da Cultura (FNC) e os Fundos de Investimento Cultural e Artístico (Ficart). No mecanismo de incentivo fiscal, artistas, produtores e instituições apresentam propostas pelo Sistema de Apoio às Leis de Incentivo à Cultura (Salic). Após a análise e a autorização para captação, o proponente precisa procurar pessoas físicas ou empresas habilitadas a destinar parte do Imposto de Renda devido ao projeto. A aprovação não é um repasse automático do Ministério da Cultura.[36][37]
O incentivo pode ocorrer como doação ou patrocínio. O patrocínio admite retorno promocional e associação da marca ao projeto; a doação não oferece esse retorno de imagem. O enquadramento nos artigos 18 ou 26 define o tratamento fiscal aplicável. Em linhas gerais, pessoas físicas que utilizam o modelo completo de declaração podem destinar até 6% do imposto devido, e empresas tributadas pelo Lucro Real, até 4%, observadas as regras e os limites legais. O dinheiro captado é movimentado em conta específica, vinculada ao projeto, e sua execução precisa ser documentada e prestada contas.[36][38]
Quem deseja descobrir iniciativas já autorizadas pode consultar o Salic Comparar. A ferramenta permite pesquisar projetos, propostas, valores autorizados e captados, incentivadores e indicadores. É a vitrine pública mais próxima de um catálogo nacional de projetos Rouanet, embora não funcione como uma loja de financiamento: o contato para patrocínio e os procedimentos de aporte continuam dependendo do proponente e das regras oficiais.[38]
O tamanho do mecanismo e a diferença entre aprovar e captar
O Ministério da Cultura informou que a captação pela Lei Rouanet chegou a R$ 3,41 bilhões em 2025, com 4.866 projetos em execução nas 27 unidades da Federação. Em 2026, até outubro, os projetos haviam captado R$ 1,67 bilhão. No mesmo ano, o MinC recebeu 25.650 propostas, recorde histórico, e informou que 5.084 projetos estavam em execução. Esses números medem etapas e períodos diferentes: propostas submetidas não são projetos aprovados, e projetos em execução não correspondem necessariamente à mesma safra de propostas. Portanto, não permitem calcular uma taxa de aprovação ou de sucesso de captação por simples divisão.[39][52]
O aumento de propostas e de captação mostra que o mecanismo tem escala, mas não prova que o acesso seja igualmente simples para todos. O próprio MinC reconhece a necessidade de ampliar a presença regional e mantém programas como Rouanet Norte, Nordeste, Centro-Oeste e nas Favelas. Entre 2023 e 2025, a participação conjunta de Norte, Nordeste e Centro-Oeste na captação nacional passou de 11,8% para 14,2%, segundo os dados divulgados pelo ministério. Houve crescimento, mas a participação ainda indica espaço para ampliar o acesso territorial.[39]
A complexidade afasta artistas menores?
Não é correto afirmar que a Lei Rouanet proíbe ou exclui automaticamente artistas independentes. Pessoas físicas e jurídicas do setor cultural podem apresentar propostas, desde que cumpram os requisitos aplicáveis. A regulamentação de 2026 também estabelece limites por categoria de proponente como parte do princípio de não concentração. O problema aparece sobretudo depois da autorização: alguém precisa transformar o projeto aprovado em uma proposta atraente para patrocinadores, encontrar empresas com interesse compatível, preparar apresentações, negociar contrapartidas, manter relacionamento e acompanhar os aportes.
Uma orientação do próprio IPHAN sobre captação pela Lei Rouanet — voltada especificamente a projetos de patrimônio — reconhece que o tempo para conseguir apoio varia conforme o valor, a área cultural, a experiência do proponente, o planejamento, a rede de contatos, o cenário econômico e o perfil dos patrocinadores. O material também recomenda combinar diferentes apoiadores e lembra que a contribuição pode envolver serviços, equipamentos, espaços, transporte, divulgação ou apoio técnico, não apenas dinheiro.[53]
Esses fatores ajudam a explicar por que a captação pode ser mais difícil para artistas pequenos: eles frequentemente têm menos equipe administrativa, menor capacidade de produzir materiais comerciais e menos acesso a departamentos de marketing e responsabilidade social de grandes empresas. Isso é uma barreira prática de capacidade e relacionamento, não prova de que todo projeto pequeno fracasse. As fontes consultadas não oferecem uma taxa nacional de captação separada por porte do artista, experiência ou tamanho da equipe; por isso, seria precipitado afirmar quantos são afastados pelo processo. O que os dados e as orientações institucionais permitem concluir é que aprovação técnica e capacidade de captar são etapas diferentes, e a segunda depende também de redes e competências comerciais.
Uma distinção importante: a Lei Rouanet não é um cheque automático do governo, mas tampouco é dinheiro privado sem participação pública. No incentivo fiscal, há renúncia de receita tributária; por isso, o recurso exige regras, transparência, conta vinculada, acompanhamento e prestação de contas. O patrocinador escolhe entre projetos autorizados, e essa escolha pode refletir tanto interesse cultural quanto estratégia de marca.
Como o crowdfunding amplia as possibilidades
O crowdfunding, ou financiamento coletivo, permite que muitas pessoas contribuam com valores menores para viabilizar uma produção. As plataformas brasileiras já oferecem modelos diferentes, que podem complementar — mas não substituir automaticamente — os mecanismos públicos:
| Plataforma | Modelo e utilidade | O que o exemplo demonstra |
|---|---|---|
| Catarse | Campanhas pontuais com recompensas, nas modalidades “Tudo ou Nada” e “Flex”, além de clubes de assinatura. | Um projeto pode financiar a produção com pré-venda/recompensas ou construir apoio recorrente de uma comunidade. No “Tudo ou Nada”, a meta precisa ser atingida; no “Flex”, o criador pode receber o valor arrecadado mesmo abaixo da meta, conforme as regras da campanha.[54] |
| Benfeitoria | Doações, projetos com recompensas e assinaturas recorrentes. | A própria plataforma informa ter mobilizado cerca de R$ 400 milhões, apoiado mais de 15 mil projetos e reunido mais de um milhão de benfeitores. São indicadores autodeclarados pela empresa, úteis para dimensionar sua operação, não uma auditoria independente do setor.[55] |
| APOIA.se | Apoio contínuo, normalmente mensal, e campanhas pontuais. | É um modelo especialmente útil para criadores que precisam sustentar uma produção regular — como jornalismo, podcasts, música, vídeo ou projetos autorais — e não apenas financiar uma obra isolada.[56] |
| Kickante | Campanhas de arrecadação para diferentes finalidades e projetos. | Mostra a flexibilidade do financiamento coletivo, embora a plataforma não seja um sistema público de validação cultural nem substitua a análise de orçamento e execução pelo apoiador.[57] |
Esses serviços reduzem a distância entre criador e apoiador, oferecem checkout, divulgação da campanha e ferramentas para atualizar a comunidade. Mas não fazem o trabalho inteiro: o artista ainda precisa apresentar uma proposta convincente, mobilizar público, divulgar a campanha, calcular taxas, entregar recompensas e prestar informações sobre o uso dos recursos. A plataforma facilita a transação; não garante audiência, financiamento ou execução.[54][56]
Também é necessário separar três formatos: doação, em que o apoiador contribui sem receber retorno econômico; recompensa ou pré-venda, em que recebe um produto, ingresso ou experiência; e apoio recorrente, em que contribui mensalmente. Existe ainda o crowdfunding de investimento, no qual o participante recebe valores mobiliários ou participação econômica. Essa última modalidade é regulada pela Comissão de Valores Mobiliários e não deve ser confundida com uma vaquinha ou campanha de recompensas.[58]
Uma proposta: Vitrine Nacional de Projetos Culturais e Criativos
O país já possui peças de uma infraestrutura pública de informação. O Mapa da Cultura reúne cadastros de agentes, espaços, eventos e projetos, além de informações sobre editais e oportunidades. O Salic Comparar concentra dados dos projetos vinculados à Lei Rouanet. O que ainda poderia ser desenvolvido é uma camada nacional de descoberta e conexão com apoiadores, que permita ao cidadão, às empresas e às instituições encontrar iniciativas em diferentes estágios e modalidades de financiamento.[59][38]
A proposta seria criar uma Vitrine Nacional de Projetos Culturais e Criativos, integrada aos sistemas existentes, e não simplesmente duplicar cadastros ou substituir o Salic. Ela funcionaria como um catálogo pesquisável e uma ponte entre quem cria e quem pode apoiar. A plataforma poderia reunir projetos com Lei Rouanet e projetos sem incentivo fiscal, desde que cada modalidade fosse identificada de forma inequívoca.
- Perfil público padronizado: nome do projeto, responsáveis, território, linguagem cultural, público, orçamento, cronograma, metas, estágio de execução e documentos básicos.
- Selo e trilha de financiamento: para projetos Rouanet, exibir número PRONAC, enquadramento, valor autorizado, valor captado, prazo e ligação para os registros oficiais; para iniciativas independentes ou apoiadas por editais, indicar claramente a fonte e o regime de financiamento.
- Formas diferentes de apoio: encaminhar o incentivador ao procedimento oficial da Rouanet quando houver incentivo fiscal; permitir campanhas de doação, recompensas/pré-venda e apoio recorrente para projetos fora desse mecanismo; e abrir um canal para patrocínio privado e apoio em serviços ou equipamentos.
- Busca para patrocinadores: filtros por município, região, área artística, faixa de orçamento, público, impacto territorial, estágio da campanha e contrapartidas permitidas. Empresas poderiam localizar projetos compatíveis com suas estratégias sem depender apenas de contatos pessoais.
- Transparência de ponta a ponta: metas, atualizações, valores arrecadados, fontes de recurso, entregas, relatórios e histórico de alterações, respeitando dados pessoais e informações protegidas.
- Formação para captar: modelos de orçamento, apresentação comercial, plano de divulgação, orientação sobre direitos autorais, acessibilidade, prestação de contas e busca de patrocinadores.
O desenho precisa evitar uma confusão importante: uma campanha de crowdfunding comum não se transforma em patrocínio incentivado da Lei Rouanet. No caso de um projeto Rouanet, a plataforma deveria apresentar os dados e orientar o apoiador a seguir o procedimento oficial, com depósito na conta específica e observância das regras fiscais. Qualquer arrecadação complementar fora do incentivo precisaria ser identificada separadamente, ter tratamento contábil próprio e ser previamente compatibilizada com o orçamento e as obrigações do projeto. Não se deve prometer dedução de Imposto de Renda para uma contribuição feita por uma campanha comum.
Para projetos sem Rouanet, a plataforma poderia integrar meios de pagamento ou conectar a campanhas hospedadas em operadores privados, com regras claras sobre taxas, reembolsos, proteção de dados e responsabilidade pela entrega. A modalidade de investimento, caso venha a ser oferecida, exigiria estrutura e operadores autorizados conforme a regulamentação da CVM. Uma plataforma federal não precisaria custodiar todo o dinheiro nem assumir a execução dos projetos: poderia funcionar como infraestrutura de descoberta, verificação documental, conexão e transparência, enquanto pagamentos seriam processados por canais apropriados.
O governo também precisaria evitar transformar a vitrine em um concurso de popularidade ou em um filtro político. A validação deve confirmar identidade, situação cadastral, clareza das informações e regularidade do mecanismo anunciado — não decidir qual linguagem artística merece existir. Projetos financiados com recursos públicos continuariam sujeitos aos editais, critérios e controles próprios; os projetos independentes seriam identificados como tais, sem receber um selo de aprovação estatal sobre seu mérito artístico.
Porque diminuiria o custo de descoberta. Hoje, um proponente pode precisar identificar patrocinadores um a um, preparar abordagens individuais e depender de redes profissionais que não estão igualmente distribuídas. Uma vitrine nacional permitiria que apoiadores encontrassem projetos por território, linguagem, orçamento e finalidade. Mas não eliminaria a necessidade de divulgação, relacionamento e qualidade de execução. Para reduzir desigualdades de fato, a plataforma teria de vir acompanhada de formação em captação, apoio técnico regional, microfinanciamento e divulgação ativa de projetos de menor porte.
O piloto poderia começar em alguns territórios e segmentos — por exemplo, música independente, audiovisual, literatura, artes cênicas e cultura popular no Nordeste —, com avaliação pública de quantos projetos foram cadastrados, quantos receberam apoio, qual foi o valor médio, como os recursos se distribuíram e qual proporção dos proponentes era estreante ou de pequeno porte. A política só deveria ser ampliada depois de medir se realmente abriu acesso a quem tinha dificuldade de chegar aos patrocinadores.
Cachês públicos e emendas: uma trilha menos transparente e com outras obrigações
Uma prefeitura pode contratar um show com recursos do orçamento municipal, inclusive por inexigibilidade de licitação quando os requisitos da Lei nº 14.133/2021 forem atendidos. Isso não é Lei Rouanet. Em maio de 2022, a declaração de Zé Neto & Cristiano de que não dependiam da Rouanet foi debatida porque o show em Sorriso (MT) havia sido contratado por R$ 400 mil. A UFMG também registrou a contratação de Gusttavo Lima por R$ 800 mil em São Luiz (RR); outra contratação anunciada por R$ 1,2 milhão em Conceição do Mato Dentro (MG) foi cancelada. Essas contratações são evidentemente menos transparentes que a Lei Rouanet, mais difíceis de auditar pois precisam de análise município a município, são frequentemente usadas como propaganda política municipal e, principalmente, concentram caches milionários em artistas já renomados. É igualmente legítimo perguntar por que uma cidade com restrições em saúde, saneamento ou educação compromete parcela expressiva de seu orçamento com um evento caro. Esses casos ilustram a diferença entre incentivo fiscal e cachê municipal, mas não provam, por si sós, irregularidade ou uso de emenda parlamentar.[41][42][43]
O chamado Orçamento Secreto ficou associado às emendas de relator RP-9, utilizadas especialmente entre 2020 e 2022 sem rastreabilidade suficiente sobre quem solicitava determinadas destinações. O STF declarou inconstitucionais as práticas em dezembro de 2022. Os valores registrados para RP-9 foram de R$ 16,1 bilhões em 2020, R$ 12,7 bilhões em 2021 e R$ 7,89 bilhões em 2022; não são pagamentos comprovados a artistas nem gastos exclusivos com cultura. Em 2024, o STF também destacou problemas mais amplos de transparência em diferentes modalidades de emendas, mas esses valores não podem ser atribuídos automaticamente a shows ou projetos culturais.[44][45][46]
Os tribunais de contas oferecem recortes mais concretos. No Paraná, o TCE-PR apontou quase R$ 1,2 bilhão em gastos municipais com shows entre 2021 e o primeiro semestre de 2026, dos quais R$ 4,3 milhões foram identificados no painel como relacionados a emendas. Em Minas Gerais, uma análise de 12 municípios encontrou R$ 18,9 milhões empenhados em shows de artistas de projeção nacional em 2024 e 2025, equivalentes a 33,43% do orçamento cultural agregado daquele grupo; a fiscalização também registrou apontamentos específicos de irregularidade. São recortes diferentes e não devem ser generalizados para todos os municípios ou artistas.[48][49][50]
| Mecanismo | Como o recurso chega | O que precisa ficar transparente |
|---|---|---|
| Lei Rouanet | Projeto autorizado capta doações ou patrocínios de incentivadores, com benefício fiscal dentro da lei. | PRONAC, orçamento, enquadramento, incentivadores, conta específica, execução e prestação de contas. |
| Crowdfunding | Pessoas apoiam campanha por doação, recompensa, pré-venda ou assinatura, conforme a modalidade. | Meta, prazo, taxas, reembolso, destino do dinheiro, recompensas e atualizações de execução. |
| Contratação municipal | Prefeitura contrata apresentação ou serviço artístico com recursos orçamentários. | Processo, justificativa de preço, contrato, fonte de recursos, pagamento e comprovação do serviço. |
O ponto não é opor financiamento público a financiamento privado. Cultura pode receber apoio de ambos. A exigência deve ser a mesma: critérios claros, origem identificável, orçamento justificável, regras de seleção, divulgação de quem recebeu, comprovação do que foi entregue e possibilidade de fiscalização. A Lei Rouanet precisa ser entendida pelo que é; contratos municipais e emendas precisam ser rastreados pelas suas próprias trilhas.
A transparência depende de identificar a origem, a rota e a prestação de contas de cada modalidade de financiamento.12. O que pode ser aprendido — e o que não deve ser copiado
A Coreia do Sul não oferece uma fórmula para o Brasil reproduzir. Os dois países têm escala territorial, composição demográfica, história, renda, estrutura empresarial e diversidade cultural diferentes. O que pode ser adaptado são princípios de construção de capacidade produtiva, coordenação e acesso a mercados.
O que merece ser adaptado
- Planejamento de longo prazo: marcos legais, metas e financiamento que sobrevivam aos ciclos eleitorais, com avaliação independente.
- Uma infraestrutura comum de exportação: inteligência de mercado, conexão entre empresas, participação em feiras, apoio a turnês, tradução, licenciamento e negociação internacional.
- Proteção de propriedade intelectual: formação jurídica, registro, gestão de catálogo, transparência de royalties e mecanismos de combate à exploração indevida das obras.
- Digitalização de pequenas empresas: software, dados, ferramentas de edição, comércio digital, marketing, analytics e acesso a redes profissionais.
- Integração entre setores: música com audiovisual e turismo; games com tecnologia e educação; moda com design e identidade territorial; gastronomia com turismo e produção local.
- Promoção de portfólios, não de uma única aposta: apoiar várias expressões, com caminhos de mercado diferentes, sem exigir que todas atinjam escala global.
O que não deve ser copiado
- Concentração de poder: dependência de poucas empresas ou plataformas pode limitar a remuneração dos criadores e reduzir a diversidade de decisões.
- Pressão extrema sobre trabalhadores: produtividade e exportação não justificam contratos abusivos, precariedade, jornadas excessivas ou descuido com saúde mental, polêmicas que geralmente abalam os bastidores do K-pop.
- Controle político da cultura: financiamento não pode ser condicionado à opinião, alinhamento partidário ou conteúdo ideológico de artistas.
- Uniformização estética: exportar não deve significar transformar todas as culturas locais em produtos padronizados para agradar a um mercado externo imaginado.
- Confundir visibilidade com desenvolvimento: uma obra viral pode gerar atenção, mas não necessariamente empregos sustentáveis, distribuição justa de renda ou receita recorrente.
Um caminho possível: infraestrutura compartilhada, identidades múltiplas
Em vez de criar uma cópia brasileira do K-pop, o país poderia construir uma plataforma permanente para internacionalização de conteúdos brasileiros. Ela não precisaria ser uma única empresa estatal nem uma agência que escolhe vencedores. Poderia articular ministérios, entidades setoriais, universidades, associações, empresas, produtoras e governos estaduais.
Essa infraestrutura poderia oferecer serviços comuns a diferentes cenas: orientação sobre direitos autorais e contratos; tradução de material promocional; inteligência de consumo em mercados-alvo; conexão com agentes e distribuidores; formação em marketing internacional; apoio para participação em festivais; organização de catálogos e metadados; dados de streaming e execução pública; e financiamento competitivo para circulação e lançamento. Cada artista manteria sua linguagem, mas teria acesso a ferramentas profissionais que hoje estão disponíveis de maneira desigual.
Um exemplo: um coletivo de tecnobrega, um selo de funk, uma produtora de forró e uma empresa de games não precisam compartilhar público ou estética. Podem, porém, utilizar serviços comuns de gestão de direitos, tradução, contratos, análise de dados, exportação e prospecção. É assim que a diversidade pode deixar de ser sinônimo de dispersão empresarial e se transformar em portfólio de ofertas culturais.
13. Como medir se a estratégia está funcionando
O percentual do PIB criativo é útil para mostrar escala, mas insuficiente para avaliar a qualidade de uma política. Um país pode aumentar sua participação no PIB por causa da concentração de renda, de poucas empresas ou de segmentos com baixa remuneração média. Também pode ampliar a oferta cultural sem construir empresas sustentáveis. Uma avaliação séria precisa olhar dimensões diferentes.
| Dimensão | Indicadores que deveriam ser acompanhados | Pergunta que ajudam a responder |
|---|---|---|
| Valor econômico | Valor adicionado, faturamento, produtividade, sobrevivência de empresas e receita por segmento. | O setor está criando mais riqueza e negócios sustentáveis? |
| Trabalho | Emprego formal e informal, renda média, estabilidade contratual, participação de autônomos, proteção social e desigualdade regional. | Quem trabalha no setor está melhorando sua condição de vida? |
| Exportações | Exportação por segmento, destino, licenciamento, royalties, vendas digitais, serviços e apresentações internacionais. | A produção nacional está chegando a outros mercados e recebendo por isso? |
| Propriedade intelectual | Obras registradas, direitos licenciados, royalties pagos e recebidos, contratos e titularidade. | Quem cria consegue manter e monetizar seus direitos? |
| Empresas e redes | Número de empresas exportadoras, canais de venda, parcerias, participação de pequenos negócios e acesso a financiamento. | O setor está construindo redes comerciais ou apenas projetos isolados? |
| Território | Distribuição dos recursos, empregos, empresas, infraestrutura e exportações por região e município. | O desenvolvimento está se espalhando ou se concentrando? |
| Diversidade e liberdade | Pluralidade de linguagens, acesso a financiamento, concentração de mercado, diversidade regional, transparência e mecanismos de recurso. | O crescimento preserva a pluralidade e a liberdade de criação? |
| Retorno do investimento público | Execução orçamentária, continuidade das empresas apoiadas, recursos privados mobilizados, público alcançado e receitas posteriores. | O dinheiro público criou capacidades que permanecem depois do projeto? |
Esses indicadores também permitiriam testar a hipótese apresentada neste artigo. Se a diversidade realmente estiver pulverizando escala, seria possível observar muitos segmentos com forte consumo interno, mas baixa participação exportadora, pouca presença em redes de distribuição e alto custo individual de entrada em mercados externos. Se a principal barreira for outra — como financiamento, direito autoral, infraestrutura ou desigualdade regional —, a pesquisa poderá identificar isso. A hipótese precisa ser testada, não transformada em slogan.
14. Conclusão: o Brasil não precisa de menos diversidade; precisa de mais capacidade de conexão
Os três shows do BTS em São Paulo, a apresentação de Bad Bunny no Super Bowl e a circulação do Brazilcore ajudam a enxergar diferentes formas de transformar cultura em atenção, consumo e oportunidade econômica. A estimativa da SPTuris — mais de R$ 330 milhões em possível movimentação — reúne bilheteria e gastos turísticos projetados da passagem do BTS pelo Brasil. Para muitas pessoas cultura ainda é encarado como custo, mas a vinda do BTS no Brasil mostra a quantidade de setores que podem ser acionados quando uma produção cultural conquista uma audiência internacional e consegue circular em grande escala. Através da Lei Rouanet você pode escolher quais projetos gostaria de apoiar e abater isso do seu próprio imposto de renda. O que falta é acesso e conexão para que projetos menores encontrem apoiadores e investidores.
A Coreia do Sul demonstra que o sucesso não depende de um único gênero ou de uma fórmula de marketing. O país construiu, ao longo de décadas, uma combinação de política pública, empresas, tecnologia, formação, propriedade intelectual e acesso a mercados. Em 2024, seus conteúdos culturais exportaram US$ 14,08 bilhões. Os games lideraram; a música teve participação expressiva; outros segmentos completaram o portfólio. O K-pop se tornou uma das faces mais visíveis de um ecossistema muito maior.
O Brasil já tem uma indústria criativa que representa, segundo a Firjan, 3,59% do PIB de 2023, um mercado fonográfico entre os dez maiores do mundo e uma produção cultural distribuída por diferentes regiões e linguagens. A pergunta não é como reduzir essa diversidade a uma marca única, mas como conectar criadores a infraestrutura, direitos, distribuição e financiamento. Isso inclui aperfeiçoar os mecanismos existentes, tornar a captação menos dependente de redes privadas de contato e assegurar que incentivos fiscais, editais, contratos públicos, emendas e campanhas coletivas tenham trilhas transparentes.
Talvez o maior aprendizado da Coreia não seja “produzir um BTS brasileiro”. Bad Bunny e o Brazilcore lembram que não existe apenas um caminho para a projeção internacional: uma língua, uma cena musical, uma estética ou um evento esportivo podem funcionar como porta de entrada. O desafio brasileiro é construir condições para que o próximo sucesso — seja um grupo de funk, uma cantora de pagode, uma banda de forró, um estúdio de animação, um game independente, uma série regional ou um coletivo de design — não precise começar do zero para atravessar fronteiras.
A diversidade pode ser o nosso diferencial competitivo. O desafio é deixar de tratá-la como um conjunto de ilhas e construir pontes entre criação, tecnologia, direitos, empresas e mercados.
Uma Vitrine Nacional de Projetos Culturais e Criativos, integrada ao Salic e ao Mapa da Cultura, poderia aproximar projetos e apoiadores sem substituir as regras de cada fonte de financiamento. Ela não resolveria sozinha a desigualdade de acesso — para isso também são necessários formação, microapoio, políticas regionais e avaliação —, mas poderia reduzir uma barreira concreta: a dificuldade de descobrir iniciativas fora dos círculos já conhecidos. Quando a criatividade encontra infraestrutura e transparência, a cultura não perde sua identidade: ganha caminhos para circular e gerar oportunidades.
Fontes, dados e leituras recomendadas
As fontes abaixo foram organizadas por assunto. Sempre que possível, priorizo órgãos públicos, institutos de pesquisa, entidades setoriais e estudos acadêmicos. Os dados devem ser lidos com os anos e conceitos indicados; indicadores de faturamento, valor adicionado, exportação, produção induzida e impacto turístico não são intercambiáveis.
- CNN Brasil — “BTS no Brasil: relembre as passagens anteriores do grupo pelo país”. Retrospectiva publicada em 28 de outubro de 2026; reúne a cronologia das passagens de 2014, 2015, 2017, 2019 e 2026 e números aproximados de público/capacidade para os eventos anteriores. Ler a retrospectiva.
- São Paulo Futebol Clube — “BTS encerra série de shows no MorumBIS com casa cheia”. Publicado em 1º de novembro de 2026; confirmação institucional do encerramento da passagem no Brasil e do terceiro show em 31 de outubro. Consultar a notícia do clube.
- CNN Brasil — “Shows do BTS podem mover mais de R$ 330 milhões em São Paulo, diz SPTuris”. Publicado em 21 de outubro de 2026; explica a estimativa pré-evento, a receita bruta prevista com ingressos, a proporção de turistas e o gasto médio projetado. Ler a reportagem e as premissas.
- Billboard Brasil — “BTS no Brasil: shows podem movimentar mais de R$ 330 milhões em SP”. Publicado em 21 de outubro de 2026; apresenta a capacidade estimada por noite e reforça a distinção entre capacidade e público projetado. Consultar a matéria.
- ge — “Shows do BTS no MorumBIS devem render cerca de R$ 16 milhões ao São Paulo”. Publicado em 2 de novembro de 2026; estimativa de receitas específicas do clube com aluguel, ingressos e participação em consumo e merchandising. Não somar esse número ao cálculo da SPTuris. Ler a reportagem.
- UNCTAD — Creative Economy. Contextualização do conceito de economia criativa, sua amplitude e relação com comércio, desenvolvimento e propriedade intelectual. Consultar a UNCTAD.
- Firjan — Mapeamento da Indústria Criativa 2025. Estimativa de 3,59% do PIB em 2023, R$ 393,3 bilhões, 13 segmentos, quatro áreas criativas, vínculos formais e distribuição regional. Ler a síntese oficial; acessar o painel.
- IBGE — Sistema de Informações e Indicadores Culturais 2013–2024. Dados de ocupação no setor cultural em 2024, proporção de trabalhadores e distribuição territorial. Consultar a apresentação estatística do IBGE.
- Agência Gov — “Cultura reúne 5,9 milhões de trabalhadores e gera R$ 387,9 bilhões na economia, aponta IBGE”. Resumo dos dados de trabalho, informalidade, trabalho por conta própria e escolaridade do setor cultural. Ler a divulgação dos dados.
- Agência Brasil / Pró-Música Brasil — “Mercado fonográfico brasileiro atinge R$ 3,9 bi de faturamento em 2025”. Publicado em 24 de março de 2026; faturamento de R$ 3,958 bilhões, crescimento de 14,1% e posição do mercado brasileiro. Consultar a matéria.
- IFPI — Global Music Report 2026. Ranking dos mercados globais de música gravada em 2025, com o Brasil na oitava posição, além de dados globais e regionais. Consultar os resultados globais da IFPI.
- Folha de S.Paulo — “Pagode lidera ranking das músicas mais ouvidas no Brasil em 2025”. Levantamento da Pró-Música Brasil com compilação de streaming; 47 das 50 músicas mais ouvidas eram brasileiras, e o pagode ocupou a primeira posição. Ler o levantamento.
- Korea Development Institute — “The Ascent of K-Content: Industry Structure and Growth Drivers”. KDI FOCUS, 25 de março de 2025. Dados de 2021 para vendas, valor adicionado, exportações e participação estimada no PIB; análise de crescimento, empresas e mudança na composição setorial. Consultar o estudo original.
- Ministry of Culture, Sports and Tourism (Coreia do Sul) — Statistics: Content. Tabelas oficiais de vendas e exportações por segmento para 2020–2024. Consultar as estatísticas oficiais.
- KDI — análise de insumo-produto da indústria de conteúdo. Seções do estudo sobre cadeia CPND (conteúdo, plataforma, rede e dispositivo), produção induzida e conexões com outros setores. Consultar o KDI FOCUS.
- KDI — propriedade intelectual e crescimento de empresas de conteúdo. Análise de associações entre direitos de propriedade intelectual e receita, recomendações para proteção de direitos autorais e apoio a empresas pequenas e médias. Consultar a análise e as recomendações.
- KDI — canais domésticos e internacionais de venda. Estimativas econométricas sobre a associação entre novos canais de vendas e receita das empresas de conteúdo. Os coeficientes não são garantias de retorno para empresas individuais. Consultar o estudo.
- KDI — diversificação dos mercados de exportação. O estudo aponta concentração histórica de aproximadamente 70% das exportações de conteúdo em mercados asiáticos e recomenda diversificação. O dado citado refere-se à base utilizada pelo estudo, não a uma participação atualizada para 2024. Consultar o KDI FOCUS.
- Kwon, Seung-Ho; Kim, Joseph — “The cultural industry policies of the Korean government and the Korean Wave”. International Journal of Cultural Policy, 2014. Estudo sobre a mudança da política cultural coreana, a estratégia de exportação e a relação com investimentos em TIC. Consultar o artigo acadêmico.
- Kwon, Seung-Ho; Kim, Joseph — “From censorship to active support: The Korean state and Korea’s cultural industries”. The Economic and Labour Relations Review, publicado on-line em 2023. Discute a transição histórica, democratização, mercado interno e bases materiais do crescimento das indústrias culturais. Consultar o artigo.
- República da Coreia — Framework Act on the Promotion of Cultural Industries. Histórico legislativo oficial da lei de promoção das indústrias culturais aprovada em 1999. Consultar o histórico legislativo.
- Korea Creative Content Agency (KOCCA) — Sustainability Report 2024 / institucional. Registra a fundação da agência em 7 de maio de 2009, sua base legal, estrutura e áreas de atuação. Consultar o relatório institucional.
- Yonhap News Agency — “K-pop group BTS's annual economic value estimated at 4 tln won: report”. Publicado em 18 de dezembro de 2018; reproduz estimativas do Hyundai Research Institute para o efeito econômico do BTS naquele período. Valores históricos e modelados, não resultados atuais auditados. Ler a reportagem original.
- Brasil — Lei nº 14.399/2022. Institui a Política Nacional Aldir Blanc de Fomento à Cultura. Consultar a lei.
- Brasil — Decreto nº 11.740/2023. Regulamenta a Política Nacional Aldir Blanc. Consultar o decreto.
- Ministério da Cultura — Painel de Dados e Execução da PNAB. Dados sobre ciclos, planos de ação, execução e exigências de acompanhamento. Acessar o painel; consultar orientações de execução.
- Ministério da Cultura — Lei Paulo Gustavo. Informações oficiais sobre o volume de R$ 3,862 bilhões viabilizado pela Lei Complementar nº 195/2022 e sobre prestação de contas. Consultar a política.
- Brasil — Lei nº 14.903/2024. Marco regulatório do fomento à cultura. Consultar o texto legal.
- Ministério da Cultura — MICBR 2023. Edital e seleção de empreendedores culturais e criativos para atividades formativas e rodadas de negócios. Consultar o edital.
- Ministério da Cultura — Brasil Criativo. Política de economia criativa, territórios criativos, Observatório Celso Furtado e Escola Solano Trindade. Consultar a página oficial; consultar as portarias ministeriais.
- CNN Brasil — “Plano de estado dos anos 90 transformou a Coreia do Sul em uma superpotência pop com a regra de ‘apoiar sem interferir’”. Ester Jacopetti, 30 de outubro de 2026. Referência narrativa para a comparação; os argumentos históricos e econômicos foram complementados com estudos acadêmicos e dados oficiais. Ler a reportagem da CNN Brasil.
- NBC Sports / NBCUniversal — Super Bowl LX e Bad Bunny no halftime show. Divulgação oficial dos dados de audiência, desempenho social, participação internacional e aumento das reproduções no Apple Music. Publicada em fevereiro de 2026. Consultar os resultados oficiais; ver também a divulgação da NBCUniversal.
- Reuters — “Bad Bunny’s halftime viewership dipped 7% from Super Bowl’s peak”. 12 de fevereiro de 2026. Contextualiza a média de 128,2 milhões de espectadores no intervalo e a diferença em relação ao pico de audiência do jogo. Ler a reportagem.
- BBC News Brasil — “Como se vestir de brasileiro virou moda no exterior: ‘Brazil core’”. Giulia Granchi, 21 de outubro de 2025; trata da circulação da estética brasileira em redes sociais, moda e imaginário internacional. Ler a reportagem.
- Vogue — “‘Brazilcore’ Is Big. How Should International Brands Tap In?”. Ana Beatriz Reitz Gameiro, 23 de julho de 2026; exemplos de redes internacionais, Havaianas e referências brasileiras em coleções e semanas de moda. Ler a análise.
- Ministério da Cultura — “Entenda o funcionamento da Lei Rouanet e o incentivo à cultura no Brasil”. Publicada em 29 de julho de 2026 e atualizada em 26 de outubro de 2026; explica análise técnica, captação, renúncia fiscal, execução e prestação de contas. Consultar a explicação oficial.
- Ministério da Cultura — “O que é a Lei Rouanet?”. Histórico do Pronac e seus três mecanismos, com explicação sobre o mecanismo de incentivo a projetos culturais. Consultar a página oficial.
- Ministério da Cultura — Perguntas frequentes da Lei Rouanet. Etapas de admissibilidade, autorização para captação, análise técnica, execução e prestação de contas pelo Salic. Consultar as orientações.
- Ministério da Cultura / Agência Gov — “Lei Rouanet alcança R$ 3,41 bilhões em captação”. Dados de 2023 a 2025, projetos em execução, distribuição regional e observação de que captação e renúncia efetiva são conceitos distintos. Publicada em janeiro de 2026. Ler a divulgação do MinC.
- Fundação Getulio Vargas — “Lei Rouanet movimenta R$ 25,7 bilhões e sustenta 228 mil empregos”. Estudo de impacto econômico referente a 2024, divulgado em 14 de janeiro de 2026. Os resultados são estimativas de impacto e incluem efeitos diretos, indiretos e gastos do público. Consultar a apresentação da FGV.
- Brasil — Lei nº 14.133/2021, art. 74, inciso II. Base legal para inexigibilidade de licitação na contratação de profissional do setor artístico, desde que atendidos os requisitos legais. Consultar o texto legal.
- Universidade Federal de Minas Gerais — “Dinheiro público e cultura: Lei Rouanet e contratação direta de artistas por prefeitura”. Publicado em 1º de junho de 2022; reúne os casos de Sorriso, São Luiz e Conceição do Mato Dentro e explica a diferença entre incentivo fiscal e contratação municipal. Ler a análise da UFMG.
- UOL Splash — “Artistas contrários à Rouanet, mas que já receberam de prefeituras”. Publicada em 1º de junho de 2022; recupera as declarações de Zé Neto em Sorriso e o valor do contrato municipal divulgado à época. Consultar a reportagem.
- Supremo Tribunal Federal — “STF julga orçamento secreto inconstitucional”. Decisão de 19 de dezembro de 2022 sobre as práticas orçamentárias associadas às emendas de relator RP-9. Ler a decisão divulgada pelo STF.
- Controladoria-Geral da União — “Emendas de bancada, de comissões e individuais”. Histórico e dados de execução das emendas RP-9, com valores registrados em 2020, 2021 e 2022 e explicação sobre a falta de rastreabilidade que motivou a expressão “Orçamento Secreto”. Consultar a página da CGU.
- Supremo Tribunal Federal — “Decisões do STF reforçam transparência na destinação de emendas parlamentares”. Balanço publicado em 31 de dezembro de 2024; reproduz dado de R$ 186,3 bilhões em emendas pagas entre 2019 e 2024 sem clareza suficiente sobre origem e destino, abrangendo diferentes modalidades. Ler o balanço do STF.
- Tribunal de Contas da União — “Auditoria avalia transparência no uso de emendas parlamentares pelos municípios”. Publicado em 5 de dezembro de 2025; amostra de 24 municípios, 16 com baixo nível de transparência ativa. Ler os achados do TCU.
- Tribunal de Contas do Estado do Paraná — “Em 6 anos e meio, municípios do Paraná gastaram quase R$ 1,2 bilhão com shows”. Publicado em 24 de agosto de 2026; painel de despesas por município e artista, com recorte de 2021 ao primeiro semestre de 2026 e distinção entre gastos totais e transferências por emendas. Consultar a notícia e o painel.
- Tribunal de Contas do Estado de Minas Gerais — série de reportagens sobre gastos com shows e eventos. Publicada em 28 de maio de 2026; apresenta auditoria em 12 municípios, valores empenhados, apontamentos de irregularidade e análise da prioridade orçamentária. Ler a série do TCEMG.
- Tribunal de Contas do Estado de Minas Gerais — “Empenhos em shows com artistas de renome nacional equivalem a 33% de todo o orçamento destinado à cultura”. Publicado em 2 de junho de 2026; detalha os R$ 18,9 milhões empenhados em shows por 12 municípios em 2024–2025 e o orçamento cultural agregado do grupo. Consultar os dados oficiais.
- ABC News — “Bad Bunny halftime show viewership announced: Details”. Publicado em fevereiro de 2026; contextualiza a apresentação do artista porto-riquenho, o uso da língua espanhola e as referências à cultura de Porto Rico, além dos dados de audiência do intervalo. Ler a reportagem.
- Ministério da Cultura — “Lei Rouanet bate recorde histórico com mais de 25,6 mil propostas culturais em 2026”. Publicado em 3 de novembro de 2026; apresenta o total de propostas recebidas em 2026, captação de janeiro a outubro, projetos em execução e distribuição regional. Os indicadores se referem a universos e períodos diferentes. Consultar os dados do MinC.
- Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) — “Bloco 6: Captação de recursos”. Orientação oficial para projetos de patrimônio cultural; descreve fatores que influenciam o prazo de captação, a importância da rede de contatos e formas de apoio financeiro e não financeiro. É uma orientação setorial, não uma pesquisa estatística sobre todos os projetos da Lei Rouanet. Consultar o guia do IPHAN.
- Catarse — “O que é e como funciona o Catarse?” e “Modalidades de financiamento disponíveis”. Central de ajuda oficial; descreve campanhas pontuais, recompensas, clubes de assinatura e as modalidades Tudo ou Nada e Flex. Consultar o funcionamento; ver as modalidades.
- Benfeitoria — plataforma oficial de financiamento coletivo. Apresenta modalidades de doação, projetos com recompensas e assinaturas; os números de projetos e valores mobilizados citados no artigo são indicadores publicados pela própria plataforma. Consultar a plataforma.
- APOIA.se — “Como a APOIA.se funciona?”. Central de suporte oficial; explica a relação entre fazedores e apoiadores e as modalidades de financiamento coletivo contínuo e pontual. Consultar a explicação.
- Kickante — “O que é e como funciona o financiamento coletivo?”. Página institucional sobre criação de campanhas e arrecadação para diferentes finalidades. Informações comerciais e taxas podem mudar; consultar as condições vigentes antes de contratar. Consultar a plataforma.
- Comissão de Valores Mobiliários / Portal do Investidor — “Crowdfunding de Investimento”. Explica a diferença entre financiamento coletivo por doação ou recompensa e ofertas de investimento participativo, sujeitas à regulamentação da CVM. Consultar a orientação da CVM.
- Governo Federal — “Cadastrar projeto cultural na plataforma Mapa da Cultura”. Descreve o Mapa da Cultura como base de agentes, espaços, eventos, projetos e oportunidades/editais; serve de referência para a proposta de integração com uma vitrine pública de apoio. Consultar o serviço.
- Ministério da Cultura — Instrução Normativa MinC nº 29, de 29 de janeiro de 2026. Norma que estabelece procedimentos para apresentação, análise, aprovação, acompanhamento e prestação de contas dos projetos do mecanismo de incentivo fiscal, incluindo limites vinculados ao princípio de não concentração. Consultar a norma.
Nota metodológica final: Os números refletem os anos indicados pelas respectivas fontes. Estimativas de impacto e modelos econométricos dependem de hipóteses e não devem ser interpretados como resultados auditados ou garantias de retorno. A publicação contou com apoio de IA generativa na pesquisa exploratória, organização, síntese e redação/revisão. Essa foi a primeira de minhas publicações que usei IA, pois pretendo reformular meu método de publicações. Todas as publicações do blog são revisadas e atualizadas periodicamente. Esteja livre para comentar caso tenha encontrado qualquer erro e ajudar na atualização.
Nenhum comentário:
Postar um comentário